Om danske films danskhed i Tyskland frem til 1918
Indhold
Frem til 1918 blev Danmark og det danske som sådan mest set som del af et norden, der opfattedes som et førkapitalistisk men racemæssigt relateret modstykke til det kejserlige Tyskland, som var under hastig modernisering.
Samtidig indtog dansk stumfilm med sine moralske dramaer og kildrende pikanterier en prominent position i tyske biografer og blev produceret af moderne og stærkt fremgangsrige selskaber.
Denne artikel analyserer, hvordan modsætningen mellem den moderne og fremstormende danske filmindustri og forestillingen om det uspolerede nordiske Danmark udspillede sig i den tyske omtale af Danmark og dansk film, og hvordan markedsføringen af dansk film på sæt og vis opløste denne modsætning.
I. Introduktion
Hvor retvisende er det at operere med en forestilling om en fælles dansk-tysk filmkultur før 1930, som den, der udgør hovedtesen for forskningsprojektet En fælles filmkultur – Danmark og Tyskland i stumfilmperioden, 1910–1930? Man kunne indvende, at hypotesen er triviel, eller måske ligefrem en meningsløs antagelse. Er forskellige landes filmkulturer ikke per definition – i det mindste til en vis grad – internationale, når man betænker filmproduktionens kapitalistiske transnationalitet: det konstante flow af film, skuespillere, instruktører, teknikere og manuskripter og plots henover landegrænserne? Og forudsætter selve idéen om at være eller at udvikle sig til en fælles kultur ikke eksistensen af både en dansk og en tysk filmkultur til at begynde med?
En fælles dansk-tysk filmkultur er dog hverken noget, man bare kan tage for givet, og heller ikke en meningsløs antagelse. For det første bestod begge nationale markeder af en blanding af hjemmeproducerede og udenlandske film fra forskellige lande. Og selvom de vigtigste danske selskaber, såsom Nordisk Films Kompagni, SRH/Filmfabriken Danmark, Kinografen og Dania Biofilm, var globale foretagender, så kunne deres film ofte variere afgørende på forskellige nationale markeder. Variationen var dels bevidst, som når danske film blev distribueret med præproducerede ’russiske slutninger’ eller svenske ditto (cf. Thorsen 2016, Thorsen 2017: 113–117, 250–252). Men variationen skyldtes også, at film grundlæggende er en “ustabil tekst”, som ofte beklippes, får nye mellemtekster, som oversættes måske lidt vel frit og udsættes for censur, for blot at nævne et par årsager til lokal variation. Hertil kommer så stumfilmens performative dimension: filmmusikken varierer f.eks. ligesom filmfortællerens ledsagende ord, når den stumme film løber over lærredet.
Heller ikke publikum oplevede filmene som ’transnationale’, men snarere som film, hvis oprindelsesland let kunne bestemmes. I den første tyske ph.d.-afhandling om film skrev sociologen Emilie Altenloh (1888–1985):
I hvert fald i vore dage kan man endnu ikke tale om ‘internationale film’ og udviklingen går heller ikke den vej. Tværtimod. Hver film bærer tydeligt spor af sit oprindelsesland, og generelt udtrykkes nationale særkender så stærkt og konstant, at man kan tale om lige så mange typer af film, som der er lande involveret i verdensproduktionen
Dansk film, som siden 1910 havde stået bag udsendelsen af succesrige sociale og moralske dramaer, hørte i 1913 til de særdeles genkendelige filmnationaliteter ifølge Altenloh (og andre, eksempelvis Warstat 1912b). Men er denne angivelige nationale genkendelighed, som ofte medførte en diskursivering af netop filmenes danskhed, så ikke et argument imod hypotesen om en fælles dansk-tysk filmkultur?
Når man forsker i nationale identiteter, attributter eller nationale forskelle er en af de oftest forekommende faldgruber den såkaldte “metodologiske nationalisme” (Wimmer/Schiller 2002): at tage ‘nationen’ som et selvfølgeligt afsæt hellere end at forstå begrebet ‘nation’ som et helt og holdent performativt begreb, som produceres af lige netop de diskurser og praksisser, der i metodologisk nationalisme antages at være en emanation af selve nationen. En kategori som eksempelvis ‘danskhed’ er aldrig stabil, men produceres konstant i diskurser og praksisser i og uden for Danmark, hvilket sætter begrebets betydning i permanent bevægelse. De film, Altenloh refererede til som danske, var helt sikkert af dansk oprindelse, men det er begrebet ‘danskhed’ og de betydninger, som Altenloh og andre forbinder med disse film, der er afgørende i denne sammenhæng. Derfor er den historiske semantik det indlysende afsæt, når man søger svar på, hvad det ’danske’ (og det ’tyske’, selvom det ikke er emnet her) betød i stumfilmtiden, hvis man opererer med en fælles dansk-tysk filmkultur som hypotese.
Det spørgsmål forudsætter naturligvis, at danske film var synlige på det tyske marked og kunne identificeres som danske. Hvilke diskurser om deres specifikke danskhed sammenkædede distributører, kritikere og publikum så med filmene? Og – måske endnu vigtigere, fordi det er let at overse – blev kategorien ‘dansk’ overhovedet anvendt, og hvilke andre kategorier eller retoriske strategier bruges i forbindelse med danske film?
Som baggrund for følgende undersøgelse vil jeg først indkredse, hvor stor en del af det tyske filmmarked, dansk film dækkede frem til 1918. Så følger et kort overblik over de mest fremtrædende tyske diskurser om Danmark omkring 1910, hvilket vil tjene som en matrix til at identificere diskurserne om danske film som næste trin. Herefter ser jeg på, hvordan dansk film blev markedsført i forhold til fire hovedstrategier, nemlig hvorvidt filmene blev præsenteret som ‘nordiske’, som ‘danske’, om de blev ‘fortyskede’ eller ‘afnationaliserede’. Der fokuseres altså på, om den nordiske eller den danske oprindelse blev fremhævet i annoncematerialet, om en eksplicit strategi om at præsentere film og selskaber som tyske blev forfulgt, eller om oprindelseslandet ganske enkelt blev udeladt. I den øvelse er det væsentligt at indregne, at disse strategier også var reaktioner på kritik rettet imod dansk film i tysk presse, specielt i artikler og bøger publiceret af den tyske Kinoreformbewegung. Denne borgerlig-akademisk pressionsgruppe så det som sin opgave at hindre de fordærvelige sider af filmkulturen i at vinde frem på tysk jord, og dens skrifter skal analyseres i artiklens sidste afsnit.
Undersøgelsens empiri består af nogle af de mest indflydelsesrige tyske filmtidsskrifter: Bild & Film, Erste Internationale Film-Zeitung, Der Kinematograph, Der Komet og Lichtbild-Bühne, hertil kommer Kinoreformbewegungs udgivelser, andre artikler, en filmroman og supplerende digitale kilder fra The German Early Cinema Data Base
II. Dansk film på det tyske marked indtil slutningen af Første Verdenskrig
Hvor stor en procentvis markedsandel havde dansk producerede film af det tyske marked frem til 1918? Det er ikke noget let spørgsmål at besvare, selv hvis man – for bekvemmelighedens skyld – antager, at ‘danskproduceret’ er en skarpt defineret kategori uden blandingsformer. Vanskeligheden skyldes heller ikke manglen på statistiske data. For selv hvis statistikker fandtes, kunne andelen af danske film defineres på adskillige måder, alt efter hvilke parametre man opstiller: taler vi om andel af distribuerede eller solgte film, andel af det totale antal meter film, som blev vist, andel af antal censurerede film osv. Man kan dog med en vis lettelse konstatere, at alle disse overvejelser ikke har nogen praktisk relevans, ganske enkelt fordi de eksisterende data om spredningen af dansk film i Tyskland er så mangelfulde, at kun et groft statistisk skøn over dansk films markedsandel lader sig opstille.Ifølge tyske importstatistikker for både eksponeret og ueksponeret film, som de opregnes i tysk branchepresse, udgjorde den danske andel 4 procent i 1912. Ikke meget i forhold til Storbritanniens og USA’s 61 procent og Frankrigs med 28 procent i samme år.
I 1913 var den danske andel 3 procent (“Aus der Praxis” 1914). Tager man et kig på filmudbuddet i Tyskland – altså de eksponerede film – var den danske andel nogenlunde den samme. Birett regner sig frem til, at lige omkring 3 procent af filmudbuddet i Tyskland indtil 1911 var af dansk oprindelse. Det stemmer overens med, at indtil 1911 nævnes Danmark normalt ikke i tyske branchetidsskrifter, når de vigtigste filmnationer opregnes.Da Altenloh i 1914 ønskede at give et indtryk af sammensætningen af film på det tyske marked, brugte hun lister over nye premierer fra Lichtbild-Bühne mellem 15. august og 15. oktober 1912 og landede på en dansk andel på 3 procent (til sammenligning: Frankrig 35 procent, USA 29 procent, Italien 23 procent, Tyskland 7 procent, England 3 procent) (Altenloh 1914: 10). Tager man filmenes længde, ikke deres antal, som målestok for en sammenligning, stiger den danske andel en smule, til 5 procent, fordi danske dramaer gennemsnitligt var længere. Endelig viser tal fra Berlins filmcensur, den vigtigste i Tyskland, at andelen af meter film fra nordiske lande, “primært Danmark”, som der står på listen, der blev censureret i juni og september 1912, udgør henholdsvis 9 og 5 procent. Til sammenligning udgør USA 34 procent/31 procent, Frankrig 31 procent/28 procent, Italien 15 procent/12 procent, Tyskland 8 procent/17 procent, England 2 procent/6 procent) i de samme måneder (Brunner 1914: 7).
Alle disse tal er naturligvis bare snapshots af meget begrænset værdi og sammenlignelighed. Ikke desto mindre er det værd at notere sig, at mens danske film var meget succesrige og hedt omdiskuterede i den tyske presse, så ser deres markedsandel umiddelbart ud til at have været ganske beskeden – sandsynligvis under 10 procent af samtlige film, der blev vist i Tyskland. Men måske er en modifikation af den antagelse påkrævet, for allerede i 1912 understregede den berlinske censor Karl Brunner (1872–1944), at film som de danske nåede en højere andel af visninger, end man skulle tro på baggrund af antal censurerede meter, fordi de var efterspurgte (Brunner 1914: 8).
Medieforskeren Joseph Garncarz har for nyligt præsenteret en statistisk undersøgelse af danske fiktionsfilms popularitet i årene 1906–1914: I hans sample nåede danske film en procentdel på 6,5 på biografernes programmer, og 10,9 procent blandt programmernes highlights, selvom dansk film kun udgjorde 3 procent af filmudbuddet på det tyske marked (Garncarz 2010: 185f.). I Garncarz bog, Wechselnde Vorlieben. Über die Filmpräferenzen der Europäer 1896–1939, opstiller han et indeks for filmudnyttelse, som indregner fordelingen mellem udbud og efterspørgsel, og ifølge dette indeks havde Danmark topplaceringen blandt alle filmproducerende lande fra 1910–14 (2015: 69). Man kan indvende, at datagrundlaget for Garncarz‘ indeks er en smule tyndt (2015: 66), men dansk films særlige popularitet før Første Verdenskrig er tydelig, ligesom den er, når man bladrer gennem branchepressens annoncesider med film til salg eller distribution. Så selv hvis den numeriske andel af dansk film på det tyske marked var lille, så var udbredelsen og det kulturelle aftryk en del større – hvilket også illustreres af den vigtighed, dansk film havde i den debat om en reformering af filmen, som rasede i Tyskland før Første Verdenskrig. Mere herom nedenfor.
Krigsudbruddet påvirkede det tyske filmmarked voldsomt, fordi det reducerede antallet af konkurrerende filmnationer. De dominerende franske selskaber og de britiske måtte trække sig fra Tyskland, senere efterfulgt af amerikanske og italienske selskaber. Fordi Danmark var neutralt kunne danske selskaber fortsætte deres forretninger, i hvert fald i en tid, hvilket specielt Nordisk Films Kompagni og dets tyske datterselskab, Nordische Films Co., kunne udnytte til sin fordel. Nordische vandt kontrol over tyske biografer og overtog distributionen af andre selskabers film, heriblandt tyske (Oliver Films, PAGU, Luna), de amerikanske selskaber Kalem og A.B og Svenska Biografteatern, som Nordisk var medejer af, i 1915 (Thorsen 2017: 163f.)
Da al filmimport blev forbudt den 25. februar 1916, lykkedes det snart Nordisk Films Kompagni at blive undtaget, hvilket forårsagede noget af et oprør blandt selskabets tyske og danske konkurrenter. Nordisk fik også dispensation fra det generelle importforbud imod film i Østrig-Ungarn, som var trådt i kraft 1. januar 1917 (Thorsen 2017: 185). Så Nordisk lykkedes med at eksportere film til Tyskland indtil krigsafslutningen, mens det tyske datterselskab, Nordische, blev fusioneret med det nygrundlagte UFA ved udgangen af 1917 (Thorsen 2017: 177, 179f.). Fusionen skaffede Nordisk en anseelig aktiepost i UFA (se Hampicke 1994, Behn 1995, Thorsen 2017: 157–190 om Nordisks engagement i Tyskland under Første Verdenskrig).
Men dansk films andel af det tyske marked eksploderede ikke just, selvom selskaberne nød en privilegeret status, og var sluppet for den overvældende konkurrence fra andre udlandske selskaber. I 1916, dvs. efter at nye film fra andre danske selskaber end Nordisk var udelukket fra det tyske marked, udgjorde de danske film fra Nordisk 180 af i alt 1,316 film svarende til 15 procent, som blev censureret i Tyskland. Til gengæld bestred datterselskabet Nordische som distributør omkring 30 procent af de censurerede film i 1916 (Thorsen 2017: 177), ej at forveksle med dansk films andel af det tyske marked. Det følgende år, 1917, vendte den danske andel tilbage til førkrigsniveauet: af de 1,193 film (i alt 819,932 meter negativer), som Berlins censorer gennemgik det år, var bare 53 film (= 4 procent), i alt 35,971 meter negativer, af dansk oprindelse (“Gesamtstatistik 1917” 1918).
Alt i alt var danske film tydeligt til stede på det tyske marked fra 1906–1918, men der er ikke bevis for, at de kvantitativt set spillede en afgørende rolle. Birett opregner omkring 44,000 censurgange udført af Berlins filmcensur fra 1911–1918 (Birett 1980: 29), mens det totale antal af danske fiktionsfilm produceret i denne periode efter alt at dømme lå tæt på 1,138 film. Selv hvis de alle sammen nåede det tyske marked, hvilket bestemt ikke er tilfældet, så ville alle disse film tilsammen ikke havde udgjort mere end 3 procent af det samlede antal film, der blev censoreret.
IV. Om markedsføringen af dansk film: ‘nordificering’, fortyskning, ‘danisering’ og afnationalisering
Findes der lignende adaptationsstrategier, hvad angår dansk films møde med myten om det nordiske på det tyske marked? For at besvare det spørgsmål, analyserer jeg i det følgende markedsføringen af dansk film i den tyske branchepresse indtil 1918. Det er naturligvis vigtigt at huske på, at disse annoncer ikke adresserede et bredere publikum, men en begrænset professional brugerskare i film- og biografbranchen. Men det er værd at notere sig, at film- og distributionsselskaberne – som jeg skal vise – generelt ikke fremmede nogen diskursiv forbindelse til myten om det nordiske endsige om ‘nordisk danskhed’ aktivt.
Når man bladrer gennem titusinder af sider i 1910’ernes tyske branchepresse støder man på overraskende få eksempler på ‘nordificering’ af danske film. Når det sker, understreger annoncerne normalt blot deltagelsen af ‘nordiske’ skuespillere (se illustration 3 & 4), måske i håbet om at alludere til det racistiske billede af den ’nordiske menneske’ som indbegrebet af skønhed, proportioner og sundhed:
III. Tyske diskurser om Danmark og danskhed: Retro-topiens lokketoner
I Tyskland blev dansk film som forventeligt mødt af en fortolkningshorisont formet af stereotyper om Danmark og danskhed. Men overraskende nok synes den nære dansk-tyske historie, særligt krigen i 1864, ikke at have spillet nogen vigtig rolle i modtagelsen af danske film. Årsagen var den, at erindringen om krigen i Tyskland og Danmark omkring 1910 var karakteriseret ved en fundamental asymmetri: Mens krigen generelt blev tilskrevet en identitetsstiftende funktion i Danmark, ikke mindst på grund af den undertrykte dansktalende befolkningsdel i det prøjsiske Slesvig-Holsten, var den til gengæld hurtigt glemt i Tyskland; overskygget af senere krige imod Østrig og Frankrig. Den danske intellektuelle, Georg Brandes (1842–1927), som selv boede i Berlin fra 1877 til 1882, skrev i 1902 om tyskernes forhold til det danske mindretal i Slesvig-Holsten:Med Undtagelse af en Del Politikere og Bladskrivere, der paa Forhaand er uvillig stemte mod alt Ikke-Tysk indenfor det tyske Riges Grænser, er der blandt de halvhundrede Millioner vel knap en Snes Mennesker, som overhovedet aner, at der gives et Mellemværende mellem Tyskland og Danmark; det, der en Gang var, betragtes som uigenkaldeligt afsluttet. (Brandes 1905: 69)Og da forfatteren Herman Bang (1857–1912) vendte tilbage fra sit selvvalgte eksil i Berlin i 1909, pegede han på den generelle goodwill, danskere blev mødt med i Tyskland og som var ganske uanfægtet af fjendtlighederne i 1864:
Den store tyske Middelstand er gennemtrængt af en instinktmæssig Velvilje mod Danske og Danmark. Mangfoldige kender Landet fra Rejser, og dets Natur synes Nordtyskere hjemlig og beslægtet. I det brede tyske Folks Sind […] er der om de Danske blevet Erindringen om en lille Nation, med hvilken man – aa, for meget længe siden – maatte kæmpe, men som forsvarede sig tappert og aftvang en oprindelig og hjertelig Agtelse. Dette er det bredere Folks Sindelag. […] Den tyske Befolkning nærer, uden nogen Art af Bagtanke, en uskrømtet og ærlig Agtelse for vort Land og dets Folk. Mer end Agtelse, man nærer Deltagelse. (Bang 1909: 383)Denne sympati i forhold til det danske trods krigen i 1864 var, sandt nok, til tider blandet med en vis nedladenhed i det wilhelminske samfund over for den lille nabo. Men filmhistorien leverer et illustrativt eksempel på, hvor irrelevant den fælles krigshistorie var blevet for den tyske diskurs om Danmark og danskerne. I 1911 blev den danske film En Rekrut fra 64 (1910, Alexander Christian) distribueret i Tyskland, og den synes at have opnået en vis succes. Selvom det blev påpeget i annonceringen, at “millioner husker stadig denne Krig” (hvilket er temmelig tvivlsomt efter 47 år),så blev publikum tydeligvis ikke provokeret af denne ret så nationalistiske danske film om 1864, som i den bevarede version slutter med en mellemtekst, der udtrykker ønsket om at at hævne en dræbt dansk-slesvigsk pige. I min bog om 1864 og krigens litterære efterdønninger antog jeg, at filmen rimeligvis var blevet vist i Tyskland i en noget beklippet version (Schröder 2019: 250). Men en detaljeret beskrivelse af filmen i Erste Internationale Film-Zeitung antyder at, selvom den sidste mellemtekst måske blev udeladt, så blev resten af filmen distribueret i Tyskland i nøjagtig samme form som den bevarede version. Publikum synes ikke at have taget på vej over det danske perspektiv på krigen, eller i hvert fald forventede distributøren ikke, at publikum ville blive anfægtet. Den endnu mere patriotiske En Helt fra 64 (1910, Gunnar Helsengreen) blev også vist i Tyskland og annonceret som “et nationalt Krigsdrama”. Den eneste tyske film produceret om emnet i 1910’erne synes derimod at have været et flop. Hvis krigshistorien var uden betydning for tyske diskurser om Danmark, danskerne og danskhed, hvad formede dem så i stedet? Vigtigheden af den specifikke tyske diskurs om ‘norden’ kan næppe overvurderes i denne sammenhæng. Denne diskurs, som stammer fra Johann Gottfried Herder (1744–1803), er allerede grundigt beskrevet og analyseret (Arndt et al. (eds.) 2004; Bohnen 1991; Brunner 2019; Davidson 2005; Fjågesund 2014; Henningsen (ed.) 1997; Henningsen (ed.) 2002), ikke mindst i forhold til den wilhelminske æra (Zernack 1996, Zernack 1997). Derfor må det række her blot at resumere nogle hovedpointer og -udviklingstræk. Generalt konstrueres ’norden’ som et længslens rum, fordi den oprindelige germanske kultur, som er gået tabt i Tyskland, er bevaret her – ’norden’ bliver således tyskernes “fremmede hjemland” (Bohnen 1991). Op gennem det 19. århundrede undergik diskursens kulturelle karakter, som i udgangspunktet sigtede imod at tilsidesætte græsk og latinsk mytologi for nordisk som et reservoir for poetisk sprog og kulturelle udtryk, fire indbyrdes forbundne udviklinger. Først blev diskursen mere regressiv: ‘Norden’ blev stadig mere opfattet som et ‘retrotopia’ (begrebet introduceres af Bauman 2017), karakteriseret ved sublim natur, landlighed og oprindelighed, en “førkapitalistisk idyl” (Gentikow 1978) i kontrast til det hastigt moderniserende wilhelminske samfund med sine truende omvæltninger. For det andet blev diskursen mere imperialistisk: Den bredte sig til andre områder end blot kultur og litteratur og blev politisk ved for eksempel at legitimere tyske politiske mål for Nordeuropa. For det tredje – og forbundet med det forrige punkt – så optog diskursen fra anden halvdel af det 19. århundrede ofte racebiologisk tankegods, som fremhævede det pan-germanske ’norden’ som noget, der måtte beskyttes imod de romanske, slaviske eller semitiske racer. For det fjerde blev ‘norden’ til et nærmest religiøst projekt: at realisere ‘norden’ var en udfordring det tyske folk måtte tage på sig. At referere til ’norden’ blev på den måde en appel til at handle: til at blive mere ’nordisk’ . Et illustrativt eksempel på denne diskurs fra lige før Første Verdenskrig er Walter Niemanns (1876–1953) Das Nordlandbuch. Eine Einführung in die gesamte nordische Natur und Kultur (1909). Forfatteren, en komponist og musikhistoriker, tegner billedet af et ‘norden’, der beboes af “stammerelaterede nordiske broderfolk”. Lykkeligvis lovpriser nordens folk stadig “hjemstavnens varme muld, ikke byernes internationale kultur, som nivellerer personlighederne”. Deres karaktertræk er de typiske germanske, der opfattes som truede blandt datidens racemæssigt relaterede tyskere:
Fælles for alle nordiske stammer er en hel serie af ægte germanske dyder. Kærlighed til fædrelandet og naturen, bundsolid oprigtighed, ærlighed og den højeste gæstfrihed. Desuden en moralsk renhed, som uheldigvis var langt mere beundret i forgangne tider end i dag, et robust kropsligt helbred og en enkel religiøsitet […].Som helhed betragtet har denne diskurs om ’norden’ og ’nordiskhed’ ubetinget positive konnotationer, men den formede visse forventninger til kulturelle produkter fra det virkelige norden, som disse ofte ikke kunne opfylde. Det gjaldt eksempelvis for litteratur, der var oversat fra nordiske sprog. I sit skelsættende, tungt marxistisk orienterede studie Skandinavien als präkapitalistische Idylle. Rezeption gesellschaftskritischer Literatur in deutschen Zeitschriften 1870–1914 har Barbara Gentikow demonstreret, hvordan tekster af de nordiske forfattere Bjørnstjerne Bjørnson (1832–1910), Henrik Ibsen (1828–1906), Ellen Key (1849–1926) og Martin Andersen Nexø (1869–1954) fik deres iboende samfundskritik afvæbnet, når de blev anmeldt i wilhelminske tidsskrifter, så værkerne lettere korresponderede med ’myten om det nordiske’, forstået som “forestillingen om de nordiske lande som områder med en natur, der stadig var uberørt af industrialiseringen og en samfundsstruktur, der stadig var førkapitalistisk intakt”.
IV. Om markedsføringen af dansk film: ‘nordificering’, fortyskning, ‘danisering’ og afnationalisering
Findes der lignende adaptationsstrategier, hvad angår dansk films møde med myten om det nordiske på det tyske marked? For at besvare det spørgsmål, analyserer jeg i det følgende markedsføringen af dansk film i den tyske branchepresse indtil 1918. Det er naturligvis vigtigt at huske på, at disse annoncer ikke adresserede et bredere publikum, men en begrænset professional brugerskare i film- og biografbranchen. Men det er værd at notere sig, at film- og distributionsselskaberne – som jeg skal vise – generelt ikke fremmede nogen diskursiv forbindelse til myten om det nordiske endsige om ‘nordisk danskhed’ aktivt.
Når man bladrer gennem titusinder af sider i 1910’ernes tyske branchepresse støder man på overraskende få eksempler på ‘nordificering’ af danske film. Når det sker, understreger annoncerne normalt blot deltagelsen af ‘nordiske’ skuespillere (se illustration 3 & 4), måske i håbet om at alludere til det racistiske billede af den ’nordiske menneske’ som indbegrebet af skønhed, proportioner og sundhed:
Annonceringen med ‘nordiske’ skuespillere var ikke blot et dansk fænomen, men kunne selvfølgelig også bruges til at promovere svenske film (illustration 5):
Men brugte end ikke Nordisk Films Kompagni, den vigtigste danske spiller på det tyske marked, de positive konnotationer, som det ’nordiske’ indebar? Da selskabet åbnede sin første filial i Berlin i 1906, blev den navngivet “Nordische Films Co.”, og det navn blev snart ganske prominent, ikke mindst på grund af annoncer i branchebladet Der Komet. I tyske ører vækkede ‘Nordische’ tydeligvis genklang af den positive diskurs om det ’nordiske’. Men selvom det måske var en velkommen bivirkning, findes der ingen indikationer af, at valget af navnet ‘Nordisk’/ ‘Nordische’ blev truffet med sideblik til dets konnotationer på det vigtigste udenlandske marked. Da Ole Olsen (1863–1943) begyndte at producere film, hed selskabet oprindeligt Ole Olsens Filmindustri eller Ole Olsens Filmfabrik (Engberg 1977: 58f.), hvilket fulgte et allerede etableret mønster i den internationale filmindustri med at bruge grundlæggerens navn, som eksempelvis Lumière et fils, Edison Manufacturing Co., Messter, Pathé Frères eller The Hepworth Manufacturing Co. for at nævne nogle få. I september 1906 omdøbte Olsen sit selskab til Nordisk Films Kompagni. Navnet var noget af en nyskabelse, for på den tid brugte filmselskaber græsk-latinske låneord med tekniske konnotationer, som eksempelvis American Mutoscope and Biograph Company, Vitagraph Company of America, Società italiana Cines eller Eclipse, hvis de ikke bar deres grundlæggeres navne. Hvorfor navneskiftet fandt sted er uklart og Olsen diskuterer det ikke i sine memoirer, Filmens Eventyr og mit eget (1940). Firmabrevene fra 1906, som opbevares af Det Danske Filminstitut, gemmer heller ikke på en forklaring. Men det er usandsynligt, at Olsen allerede på dette tidlige tidspunkt sigtede efter det tyske marked med navneskiftet. Omdøbningen skal snarere ses i forlængelse af en dansk, skandinavistisk inspireret tradition for at anvende adjektivet ’nordisk’, når selskaber skulle navngives, som eksempelvis i Nordiske Kabel- og Traadfabriker (1891), Nordisk Livsforsikrings-Aktieselskab (1897), Nordisk Bank- og Vare-Kommissions-Forretning (1899) og Nordisk Fjerindustri (1901).
Selv hvis valget af navnet ‘Nordisch’ ikke bevidst blev truffet af hensyn til det tyske marked og den positive diskurs om det ’nordiske’, så kunne man måske alligevel forvente, at selskabet ville drage fordel af sit navn i Tyskland. Overraskende nok synes det ikke at have været tilfældet. Fra 1913 indikerede annonceringen ligefrem forskellen mellem Nordisk Films Kompagni i København og den tyske filial Nordische Films Co. (som det ses i illustration 1 & 2). Teoretisk set er effekten af at modstille ‘Nordische’ og ‘Nordisk’ paradoksal: Mens den dansk-nordiske oprindelse af filmene understreges af referencen ‘Nordisks’ film (hvilket kan fortolkes som intentionel ’danisering’ eller ’nordisering’), afkobles samtidig Nordische Films Co. fra sit ’nordiske’ moderselskab, hvilket svækker den geografiske forbindelse til Norden. Selvom begge fortolkninger er mulige, er den sidste mere i overensstemmelse med den observation, at Nordische Films Co. i årene lige op til krigen forsøgte at markedsføre ‘Nordisch’ som et rent brand uden nogen som helst ’nordisk’ denotation. Film fra andre danske selskaber, altså fra det geografiske nord (se illustration 3), havde – hævdede Nordische Films Co. – ingen ret til at bruge betegnelsen “Nordischer Kunstfilm”:
Efter overtagelsen af distributionen af andre selskabers film under krigen mistede ordet ‘Nordisch’ i selskabsnavnet enhver reference til Norden og det nordiske, og selv tyske film blev betegnende nok præsenteret som “nordiske påskeæg” (se illustration 8, jf. også med illustration 2).
Selvom tendensen til at udvande termen Nordische (hvilket samtidig punkterer termens potentielle diskursive ’nordiskhed’) styrkes under krigen, er det værd at notere sig, at tendensen allerede var synlig i årene inden de fatale skud faldt i Sarajevo. Men efter krigsudbruddet blev det en af tre annonceringsstrategier, som Nordische forfulgte for at afværge bekymringen om selskabets aktiviteter i et nationalistisk Tyskland i krig. Mens moderselskabet Nordisk ivrigt understregede sin neutrale position i håbet om at fastholde så mange nationale markeder som muligt under krigen, tøvede Nordische ikke med at tage parti (illustration 9) – utvivlsomt med moderselskabets velsignelse.
Vore tyske brødre derude kæmper og bløder for Tysklands beståen, samtidig må de folk, der er ladt tilbage se til, hvordan en mægtig isbjørn fra et fremmed land breder sig på i vort fødeland og hapser det ene bytte efter det andet.I denne oppiskede krigsstemning gjorde Nordische klogt i at holde en lav profil i forhold til dets danske moderselskab og oprindelse. Det første træk var den allerede nævnte udvanding af termen ‘Nordische’. Og for at fremstå så tysk som muligt, fjernede Nordische – i hvert fald i en periode, fra oktober 1914 – alle referencer til Danmark og København fra sit logo (se illustration 10), hvilket moderselskabet i København havde foreslået i efteråret 1914:
Med denne ’geografiske tømning’ som markedsføringsstrategi fulgte en anden, supplerende strategi fra sent i november 1914, som sammenkædede Nordische med et vikingeskib på vej nordfra, flankeret af to isbjørne (illustration 11). Umiddelbart forekommer dette aldeles overraskende og ikke videre konsistent med strategien om geografisk tømning af Nordische og selskabets tidligere tilbageholdenhed med at anslå nordiske konnotationer. Nordische forfulgte tydeligvis en dobbelt strategi om både at udviske sine danske forbindelser, samtidig med at selskabet spillede på de mest stereotype tyske forestillinger om ’nordiskhed’ ved krigens begyndelse. Men denne markedsføringsstrategi blev kasseret i november 1915. Et plausibelt gæt på årsagen er, at Nordische besluttede, at annoncering med et vikingeskib vækkede ufordelagtige associationer under den ophedede diskussion om selskabets ekspansion på det tyske marked.
I stedet for tilførte Nordische sin strategi om ’geografisk tømning’ et lag af implicit ’fortyskning’, som kulminerede i 1916. Berømte tyske skuespillere som Ferdinand Bonn (1861–1933) eller Rita Sacchetto (1880–1959), som spillede i Nordisk’s film, eller tyske forfattere som Arthur Schnitzler (1862–1931), Clara Viebig (1860–1952) eller Gerhart Hauptmann (1862–1946), som angiveligt skrev for selskabet, havde naturligvis altid indtaget en prominent placering i Nordische Co.’s reklame. Men som modsvar til diskussionen om Nordische’s troskab imod den tyske sag begyndte selskabet nu at understrege sin tyskhed typografisk ved at anvende Fraktur- og Kurrent-typer i sin annoncering. Endskønt der findes enkelte eksempler på, at Nordische brugte Fraktur og Kurrent allerede før krigen (se illustration 12), så er der en bemærkelsesværdig mængde af disse annoncer fra 1915 og særligt 1916 (f.eks. illustration 13 & 14). At bruge Fraktur og Kurrent var en særdeles ideologisk ting, ikke mindst under Første Verdenskrig, hvor skrifttypen Antiqua blev fordømt som “krigsmodstandernes skrift, og derfor både anti-patriotisk og ikke-tysk”. Ikke så få tyske selskaber flagede med deres patriotisme ved at bruge Fraktur og Kurrent under særligt den første halvdel af krigen, før de vendte tilbage til den noget lettere læselige Antiqua. Udenlandske selskaber som Svenska Biografteatern ønskede ikke at fremstå som nølende i forhold til denne demonstration af tysk patriotisme og brugte også den ‘sande tyske’ Fraktur og Kurrent i disse år – lige som Nordische, der dermed sendte et klart signal om, at man ønskede at blive betragtet som et arketypisk tysk selskab (som også demonstreret ovenfor i påskeæggene i illustration 8).
En egentlig strategi for ’fordanskning’ i markedsføringen af dansk film i Tyskland er ikke så synlig, som man måske kunne forvente. Kun film fra Kinografen blev kort før krigen promoveret som ‘danske kunstfilm’ (illustration 15 & 16):
Alligevel var der visse annoncer, hvori man foretrak at understrege, at de involverede skuespillere kom fra danske scener, specielt omkring 1911–13. Denne reference havde dog intet at gøre med, at man formodede at annoncernes målgruppe var bekendt med danske teatre og deres generelle kvalitet. Svend Gade (1877–1952), der var dansk teatermaler og instruktør, og som arbejdede ved tyske teatre før krigen og senere blev både manuskriptforfatter og instruktør, bl.a. af Asta Nielsen’s berømte Hamlet (1921), skrev i sine memoirer Mit Livs Drejescene, at samtidens tyske publikum intet anede om dansk teater og for eksempel “nærmest forestillede sig en dansk Ballet som en Samling bondeagtige, klumpe-dumpe Træskodansere” (Gade 1941: 63). Referencen til dansk teater var derfor noget, der snarere skulle understrege kvaliteten af den annoncerede film ved at fremhæve deltagelsen af skuespillere med symbolsk kapital og samtidig et forsøg på at profitere af den anseelse som danske skuespilstil i stumfilmen nød. Mange kritikere værdsatte danske kunstneres spil, ofte præget af William Blochs naturalisme, som særligt passende for den stumme film som sådan.
I nogle tilfælde fungerede referencen til danske skuespilleres deltagelse i film simpelthen som metonymi, altså som noget der svækkede filmenes forbindelse til Danmark: Selve filmene promoveres ikke som danske, men den danske oprindelse antydes ved at understrege danske skuespilleres medvirken i filmene (se illustration 3). I illustration 19 for eksempel spilles filmen Um ein Menschenleben “af spidserne fra københavnske teatre”. Der er sandsynligvis tale om en dansk film, selvom jeg desværre ikke har kunnet identificere titlen.
Et lignende eksempel ses i illustration 20 i annoncen for Dagmar die Brauerstochter, “som spilles af de bedste danske kunstere” (her er der tale om filmen Bryggerens Datter (1912, Rasmus Ottesen, jf. Nielsen 2003: 290–304).
I andre tilfælde forsøgte tyske (og svenske film lavet af Frans Lundberg i Malmø med danske skuespillere (jf. Olsson 1988)) helt enkelt at drage nytte af dansk skuespils gode ry ved at henlede opmærksomheden på de medvirkende danske stjerner, eksempelvis Lilli Beck (1885–1939), der arbejdede for Lohse (illustration 21), eller Maria Berthelsen (1887–1966), som var hos Continental Kunstfilm-Gesellschaft (illustration 22).
Opsummerende kan man konstatere, at det er slående, hvor sjældent danske film blev promoveret ved hjælp af ’nordificerings-’ og ’danificerings’-strategier frem til 1918. Dette er særligt bemærkelsesværdigt for Nordisk Films Kompagni/Nordische Films Co., som hellere forfulgte ’fortysknings-strategien’ end at understrege det specifikt nordiske – i hvert fald i en geografisk betydning.
V. Den kritiske modtagelse af dansk film: frakobling, udeladelse og ’af-danificering’
Men hvorfor spillede Nordische Films Co. (og til en vis grad også andre danske selskaber) ikke på det nordiskes positive konnotationer i markedsføringen af deres film i Tyskland? Svaret lyder: Danske film havde – til forskel fra svenske og tyske film – intet at vinde ved at blive placeret inden for den tyske myte om det nordiske, for de kunne ikke opfylde nogen af de forventninger, der var til det nordiske alligevel. Det indebar endda den fare, at hvis den tyske diskurs om ’nordiskhed’ blev applikeret på danske film, så kunne det fremhæve træk, der i udgangspunktet var kontroversielle, særligt blandt borgerlige kritikere af filmen – og, værre endnu: blandt censorerne.
Når man skifter fokus fra annoncerne for danske (plus svenske og tyske) film til spørgsmålet om, hvordan disse dansk-producerede film blev diskursivt reflekteret i Tyskland, så må man først understrege, at før 1911 synes der ikke at have eksisteret en specifik diskurs om dansk film som sådan. Årsagerne er formodentlig flere: For det første synes publikum ikke at have bekymret sig om filmenes nationale oprindelse i ’attraktionsfilmens æra’, før den fortællende flerspolefilms gennembrud (Garncarz 2015: 31–37). For det andet var det, i de tidlige filmår, ikke altid let at tyde en films nationalitet, fordi navne og steder ofte blev fortyskede: Således blev André Deeds (1879–1940) karakterer ‘Boireau’ og ‘Cretinetti’ på lige-ud-ad-landevejen tysk til ‘Lehmann’ og ‘Müller’ i tyske biografer. For det tredje koncentrerede den uddannede wilhelminske elite (lærere, præster og professorer) sin allestedsværende kritiske diskurs, som opstod med fiktionsfilmens gennembrud omkring 1907, om film som sådan, ikke om specifikke film og deres oprindelsesland. Og, for det fjerde, kom det afgørende gennembrud for dansk film først ved slutningen af 1910 og fremefter med film som Afgrunden (1910), Den hvide Slavehandel (1910), De fire Djævle (1911) og Ved Fængslets Port (1911) for nu at nævne nogle få titler, selvom danske selskaber (særligt Nordisk Films Kompagni) havde været aktive på det tyske marked siden 1907.
Ikke overraskende, når man betænker den tyske diskurs om det nordiske, så var dansk film konfronteret med generelle forventninger om et tæt, mentalt/racemæssigt konstitueret forhold mellem dansk film og Tyskland. I en ret så overdrevent rosende præsentation af den danske instruktør Alfred Lind (1879–1959), blev Afgrundens og lignende films success “i det blodsbeslægtede naboland Tyskland” delvist forklaret med det tyske publikums vedvarende højagtelse for “nordisk og særligt dansk åndsliv”. Og i Der Kinematograph hævdedes det, at “den skandinaviske stamme er i essensen relateret til os, derfor vil film, der fødes af deres følelser altid kunne regne med god forståelse her”.
Dette var dog ikke altid tilfældet. Specielt de danske sociale og moralske dramaer, i årene op til Første Verdenskrig mere eller mindre ensbetydende med dansk film som helhed, var højest kontroversielle i den borgerlige bevægelse for en reform af filmen, den såkaldte Kinoreformbewegung. Denne bevægelses tekstkorpus har, beklageligvis, tiltrukket sig langt mindre forskningsinteresse end tekster om forholdet mellem litteraturen og den frembrusende filmiske konkurrent om publikums opmærksomhed, eller tekster, der udforsker det nye medies æstetik. Men helt ignoreret af forskningen er Kinoreformbewegung ikke, selvom bevægelsen fortsat fortjener sit helt eget studie (se særligt Heller 1985: 99–108, Schlüpmann 1990: 189–243; Schweinitz 1992: 55–61; Diederichs 2001, 143–208).
De vigtigste træk ved bevægelsen var at dens ledere var mestendels konservative akademikere, som tilhørte det wilhelminske ’dannelsesborgerskab’ (Bildungsbürgertum), hvis symbolske kapital var kommet under stærkt pres på grund af den industrielle og perceptuelle modernisering og økonomisering af samfundet, hvilket filmen sås som et udtryk for. Man kan derfor argumentere for, at Kinoreformbewegungs virkelige modstander egentlig ikke var selve filmen, men samfundsudviklingen, dens materialisme og amoral (jf. Häfker 1915: 27), som blev undsagt som (udenlandsk/fremmed) ‘civilization’ i kontrast til (tysk) ‘kultur’. En samfundsanalyse af den berlinske censor Brunner er ganske typisk: “Uden skrupler fejrer den hensynsløse egoisme sine triumfer over alle idealistiske verdenssyn, over smag og anstændighed, over moral, lov, orden og offentlig velfærd.”
Bevægelsen startede i udgangspunktet som et initiativ blandt lærere omring 1907, som fokuserede på de fatale mentale, moralske, kognitive og sundhedsmæssige konsekvenser for elever, der gik i biografen. Dernæst udvidede den sin opmærksomhed til også at omfatte de moralsk katastrofale effekter af film for det tyske folk som helhed, før den gradvist nedtonede sin pædagogisering og orienterede sig imod en mere specifik kritik af visse udviklingstræk og film, for så endelig at svinde bort henimod slutningen af Første Verdenskrig. Men man skal være opmærksom på, at Kinoreformbewegung som bevægelse aldrig udviklede sig til en formel institution, selvom adskillige foreninger blev grundlagt, som blandt andet helligede sig reformeringen af filmen (se oversigt i Samuleit/Borm 1912: 38). Men hellere end at operere med én homogen Kinoreformbewegung, burde bevægelsen betragtes som en klynge af skrifter, som holdtes sammen af en fælles overbevisning (som dog tillod en vis meningsforskellighed) og meget udtalte intertekstuelle referencer. Og selvom nogle af de vigtigste bidrag blev publiceret i specifikt grundlagte tidsskrifter (eksempelvis Bild & Film) og af relevante forlag (eksempelvis Volksverein-Verlag), så begrænsede diskussionerne sig på ingen måde til disse fora, men udspillede sig ikke mindst i dagspressen.
Kinoreformbewegungs kritik rettede sig ikke imod film som sådan, men imod den fiktive fortællende film (‘Kinodrama’). Filmens opfindelse blev enstemmigt lovprist som “en af de mest vidunderlige af menneskesindets frembringelser”, men dens anvendelse skulle begrænses til non-fiction og undervisning, ikke til underholdning og fornøjelse. Fiktionsfilmens succes, som dominerede biografprogrammerne efter 1907, blev fordømt som “folkets forgiftning” (“Volksvergiftung”) (Ude 1918: 13), fordi “’biografdramaet’ […] forvandler biografteatret til et sted, hvor al sand uddannelse og åndelig højnelse smadres og lægges øde i stedet for at fungere som en kilde til god folkelig underholdning og uddannelse”. ’Kinodramaet’ blev med en parallel til kampen imod ’smudslitteratur’, som havde nået sit klimaks kort før, set som en “broder til smudslitteraturen” og blev følgeligen kaldet “smudsfilm” (termen blev opfundet af Hellwig 1911 (Hellwig 1911, Hellwig 1913)) eller “smudscinematografi” (f. eks. Häfker 1915: 27). Men filmen ansås for at være langt mere magtfuld end dens litterære modstykke, for “filmens effekt [er] på grund af dens anskuelighed langt mere farlig”. Den påvirker “et usammenligneligt større antal i en sløvende, forfladigende og demoraliserende retning”, for ikke at nævne dens potentielt revolutionære påvirkning (se eksempelvis Gaupp/Lange 1912: 25; Stricker 1913: 16; Brunner 1914: 16f.).
Bevægelsens diskurs var udpræget paternalistisk og trak tunge veksler på kønsopfattelser, forestillinger om massernes manipulerbarhed og mentalhygiejne. Børn, men også kvinder, ja faktisk “de fleste voksne” skulle bekyttes imod de nogle gange amoralske og korrumperende, andre gange bare udtalt irrelevante og æstetisk dårlige film, som blev markedsført af skrupelløse selskaber med deres spekulative kapitalisme.
Talrige af denne diskurs’ færdigsyede elementer kendes fra andre lande – Danmark inklusive (jf. Schröder 2011: 635–783) – hvor lignende bevægelser var opstået efter den fiktive fortællende films gennembrud i anden halvdel af 1900’erne. Det, der gjorde Kinoreformbewegung speciel i sammenligningen – og relevant i forhold til vores problemstilling om den tyske diskurs om danske films ’danskhed’ – er den chauvinistiske opmærksomhed, som blev udenlandsk dominans over biograflivet til del. Årsagerne er indlysende: På den ene side set var det tyske marked domineret af udenlandske selskaber, særligt de franske (se ovenfor), og på den anden side set var det wilhelminske samfund udtalt nationalistisk. Selvom nogle skribenter forsøgte at fortolke den tyske filmindustris svaghed som et udtryk for kulturel sundhed (f. eks. Rath 1913: 416), så antog man, at konsekvenserne i biograferne var fatale: Den “national-tyske jord” blev “undermineret” af fremmede films fremmarch, skrev Eberhard Stricker (biografiske data ukendt), der var præst i Metz, i Wert und Unwert des Kinematographen (1913). Førnævnte Brunner tilføjede, at det var denne jord, der “indtil nu har givet os en indre moralsk styrke og derfor en fordel over mange andre folk, som lider synligt af indre opløsning. Det er præcis disse folk, der nu er vores rollemodeller og læremestre”. Willy Rath (1872–1940), som blev en af Tysklands mest prominente manuskriptforfattere under Weimar-republikken, brugte endnu stærkere ord: Udenlandske film “indsmugler ofte fremmede dårlige manerer, fremmed forrådnelse eller endda utyske fysiognomier og manerer som almindeligt-menneskelige eller enddog tyske ting” og bidrager derfor til “at fornemmelsen for det tyske i folkets masserne forsjuskes”.
Men hvilke konsekvenser havde denne chauvinistisk aggressive nationalisme, den ind i mellem ligefrem völkische drivkraft i Kinoreformbewegung for bevægelsens diskurs om dansk film efter 1911, hvor diskussionen langsomt flyttede sig fra selve ’kinodramaet’ som en per definition fordømmelig størrelse hen imod en kritisk evaluering af specifikke film og genrer? Dette spørgsmål presser sig på, fordi dansk film indtog en prominent position blandt de navngivne film, der mellem 1911 og 1914 blev nævnt som afskrækkende eksempler. Dette næsten kanoniske korpus af amoralske film omfattede:
- Afgrunden (se Gross 1911: 288),
- Den hvide Slavehandel og efterfølgeren Den hvide Slavehandels sidste Offer (se Gaupp 1911/12/1992: 67; Gaupp/Lange 1912: 10, 22; Gross 1911; Noack 1913: 10; Schultze 1911: 45, 68–70, Wolff 1912: 6),
- Ved Fængslets Port (se Diele 1913: 11, 16),
- Den farlige Alder (1911, Adolf Gärtner) (se Diele 1913: 16; Wolff 1912: 7),
- Balletdanserinden (1911, August Blom, i Tyskland fik filmen den mere hidsende titel Brennende Triebe = ‘Brændende Begær’) (se Wolff 1912: 7),
- Vampyrdanserinden (1912, August Blom) (se Gaupp 1911/12/1992: 67; Gaupp/Lange 1912: 10; von Lepel 1912: 180; Samuleit/Borm 1912: 23; Wolff 1912: 7),
- Den sorte Kansler (1912, August Blom) (se Brunner 1913: 22; Samuleit/Borm 1912: 23), og
- Den flyvende Cirkus (1912, Alfred Lind) (f.eks. Gaupp/Lange 1912: 27f.).
Endvidere var også nogle af Asta Nielsens og Urban Gads tidlige tyske film inkluderet, særligt Heißes Blut (1911, Det hede Blod) (se Diele 1913: 16). Sådanne danske film var angiveligt farlige ikke mindst på grund af deres professionalisme:
Danske selskaber ved, hvordan man laver det sociale og det moralske drama, eller rettere det amoralske drama, med stort raffinement, psykologisk mere eller mindre troværdigt, uangribeligt for censuren og ikke desto mindre så attraktivt for de lavere instinkter, at denne form for cinematografisk smudsdrama i dag udgør den største fare for dannelsen af smag og etiske principper iblandt publikum.
Hvordan lykkedes det så forsøgsvist de overvejende konservative skribenter i Kinoreformbewegung at forlige ’myten om det nordiske’ med dens eftertryk på ’ren moral’ (se ovenfor) med danske film, som overhovedet ikke modsvarede dette ideal, men angiveligt næredes af “kildrende pikanterier” og “syndigt flirteri, uærbare kjoler, stødende danse, forførelse, kidnapning, uærlighed og utroskab”? Hvilken diskurs om ’danskhed’ kan udledes af de forskellige bidrag til debatten?
Ikke overraskende forårsagede modsætningen mellem ’myten om det nordiske’ og de danske film, der blev vist i Tyskland, noget af en hovedpine for visse skribenter. Willi Warstat (1884–?), for eksempel, undrede sig over “hvordan det mon gik til, at et andet germansk folk, danskerne, overtog og udvidede disse franske udfordringer med det moralske drama”, og fandt svar ved at antage, at der var tale om en strategi for produktdifferentiering:
Men den danske filmindustri er den yngste. For at kunne markere sig specielt i forhold til Paris i den hårde konkurrence, måtte den søge særligt fængende materiale og arbejde med særligt sofistikerede metoder: dens film måtte overholde censurens regler og alligevel tilbyde det store publikums instinkter de stærkest mulige stimuli. Måske af denne grund tog den danske industri det moralske og sociale drama op, og udviklede det meget dygtigt til sine formål.
En tilsvarende afkoblingsstrategi bestående i at tilskrive de kritisable karakteristika ved danske film helt og holdent til økonomiske nødvendigheder, som stod i konflikt med ’ægte’ danskhed, blev forfulgt af Balder Olden (1882–1949). Olden elskede danske film og danske skuespillere som Valdemar Psilander (1884–1917), Robert Dinesen (1874–1972) og Ellen Aggerholm (1882–1963), som han skrev i en lang artikel med titlen “Dramaturgie des Lichtspiels” (1912). Hans beundring for dansk film muliggøres af det faktum, at han – i stedet for at koncentrere sig om filmenes angiveligt umoralske indhold – fokuserer på den måde, filmene er lavet, deres måde at anvende filmens muligheder, den “repræsentationsstil […] som kunstnerisk korresponderer med filmmediets betingelser” og ikke mindst skuespillernes kunst og fremtræden: “Jeg kræver, i overensstemmelse med min egen smag og ligeledes for dannelsen af folket, smukke, sunde mennesker på filmscenen, som af tusinde grunde aldrig kan være en Strindberg-scene. Smukke, sunde mennesker og smukke, sunde menneskeheder.”
Ikke bare lovprisningen af nordisk skønhed og helse, som implicit vender sig imod et sygt, degenereret Strindbergsk samfund, viser Oldens trækken veksler på ’myten om det nordiske’, men også hans samtidige angreb på Asta Nielsen som den “store korrumperer”, som dyrker “det usundes charme”. Ved at kritisere Asta Nielsen med de samme hygiejniske argumenter, som Kinoreformbewegung anvendte til at fordømme det danske moralske drama, omdirigerer han den kritik, der normalt rettedes imod dansk film som sådan, til en modpart, der for Kinoreformbewegung fremstod som inkarnationen af den amoralske og ondsindede morbiditet. Samtidig fastholder han, at Asta Nielsen “ikke ved et rent tilfælde fandt sit rum for udfoldelse i Tyskland”:Tyskland, ikke Danmark, er den grund, hvorpå en dekadent skuespillerinde som Asta Nielsen trives.
Hvorledes Olden forsøger at befri den danske filmindustri fra beskyldningen om at producere film, der er inkompatible med hans – og andres – idéer om ’danskhed’, er endnu mere tydeligt i hans filmroman Schatten (Skygger) fra 1914, en af de tidligste tyske filmromaner. I bogen forelsker protagonisten sig i en pige på lærredet, og da filmen var dansk produceret, drager han til København for at finde pigen (som til slut dog viser sig at være hans tyske kusine).
Danmark beskrives som et stereotypisk nordisk land, hvor “alle var så frie og sunde, alle mennesker gjorde det indtryk, at de var mere ubekymrede, lettere og renere i krop og sjæl end folk i andre lande”. Børnene er naturligvis enten “blonde som lyn” (“blitzblonde”, 1914: 140) eller “kornblonde” (“getreidegelb”, ibid.: 141), og den danofile fortæller kommenterer, at “ingen nation har et smukkere befolkningsmateriale end Danmark”. Det danske selskab, der har stået for filmen, som den attråede pige optrådte i, ledes af Palle Henningsen, en “dansker af race” (“rassigen Dänen”, ibid.: 116), “som kommer stridende som en ridder fra Middelalderen, høj og statelig, med lynende blik”, hvilket til andre tider minder fortælleren om “en forhistorisk mand med et følsomt sind – man kunne tiltro ham, at han havde svunget hellebarden som lejesvend i en anden tid, men også at han som en skulptør havde mejslet en psyke ud af marmor”. Men i nutiden laver Henningsen dog film ud af de mennesker, han arbejder med – og som en sand kunstner ville han foretrække ikke at lave sensationalistisk kitsch, hvis markedet ellers belønnede den form for indsats (ibid.: 122). På den anden side oplever protagonisten også teatrets dekadente, moralsk ladede verden, hvor udseende og nøgen hud tæller højere end stemme og talent – men ganske sigende i forbindelse med en tysk skuespillertrup, der gæster København.
Olden – en bekendende jøde, som blev drevet i eksil i 1933 – var ikke en del af Kinoreformbewegung, som det fremgår af hans generelle beundring for dansk film og hans fokus på filmens æstetiske og tekniske muligheder, frem for dens umoralske indhold. Men hans artikler demonstrerer på den ene side set, hvor udbredte racetænkningens forestillinger – ikke mindst i forhold til ’nordiskhed’ – var i det wilhelminske samfund, og på den anden side set, hvor udbredt bevidstheden om modsætningen mellem diskursen om nordisk ’danskhed’ og det danske moralske drama var.
En anden og ofte anvendt måde i Kinoreformbewegung at forholde sig til denne modsætning bestod i simpelthen at udelade at nævne kritiserede films danske oprindelse – bevidst eller ubevidst. Konrad Lange (1855–1921) for eksempel, professor i æstetik og kunsthistorie, diskuterer i sin ofte citerede artikel “Der Kinematograph vom ethischen und ästhetischen Standpunkt” (1912) både Den hvide Slavehandel og Den flyvende Cirkus indgående, men uden at referere til filmenes danske oprindelse en eneste gang. Og da Lange nævner det nationaløkonomiske problem, at en stor del af biografernes indtægter ender i udlandet, oplister han kun Frankrig, U.S.A., England og Italien (Gaupp/Lange 1912: 47). Et andet illustrativt eksempel kan findes i Strickers allerede nævnte bog: Selvom han er forarget over “de såkaldt nordiske sociale dramaer” og “filmkunstneren Asta Nielsens lumre film”, så er det kun franskmænd, italienere og amerikanere, der nævnes nogle sider længere fremme, hvor han beklager sig over, at man må affinde sig med udlændinge i filmen. Ignoreringen af den danske oprindelse kan endda observeres, når danske film anmeldes, eksempelvis i Bild & Film, som var talerør for Kinoreformbewegung: Som forventeligt høster Zigo (1914, ukendt instruktør) ingen roser overhovedet fra anmelderen, men filmens danske oprindelse nævnes heller ikke.
Sådanne udeladelser kan naturligvis skyldes, at Danmark ikke blev betragtet som et af de lande, “der er levende optaget af vores undergang” (som Brunner skrev), hvilket sigtede mod Frankrig og Storbritannien, de fremtidige krigsmodstandere. Danske moralske dramaer var, tilfældigvis, en moralsk trussel, javist, men Danmark var ikke, hverken som stat eller som kultur. Opbygningen af en diskursiv mur mellem de specifikke film og Danmark som en del af Norden og dermed en vis ’af-danificering’ af filmene hjalp således i den øvelse, det var at opløse modsætningen mellem den tyske diskurs om ’nordiskhed’ og det udtalte behov for kritik af danske film.
Man kan undre sig over, hvor langt denne ’af-danificering’ af danske film (implicit eller eksplicit, bevidst eller ubevidst) kunne gå i forsøget på at holde sig i overensstemmelse med ’myten om det nordiske’, når man læser om en film, der udnytter emnet hvid slavehandel i Schultzes (1874–1943) Der Kinematograph als Bildungsmittel (1911). Filmen, der refereres til, kaldes Edith, die weiße Sklavin (“Edith, den hvide Slavinde”) og finder angiveligt sted i Frankrig, det vil sige, at den antages at være en fransk film, som frister publikum til at hengive sig til “erotiske eskapader”. Imidlertid efterlader den detaljerede beskrivelse af indholdet, citeret af Schultze efter avisen Berliner Tageblatt, ingen tvivl om, at filmen, det hele handler om, er den danske film Den hvide Slavehandel fra 1910 (enten Nordisks version eller Fotoramas). Maskerede Schultze bevidst filmen som fransk, selvom han vidste, den var dansk, fordi Edith, die weiße Sklavin ikke passede ind i den “moralske renhed”, man associerede med ’nordiskhed’? Det forekommer usandsynligt, men fejlplaceringen er ikke desto mindre sigende: For Schultze passede filmen naturligvis kun alt for godt til hans idéer om franske film, lavet – som han skrev – for “gadepublikummet i franske havnebyer eller i Tunis eller Algeriet, for biografgængere i halvt analfabetiske lande som Spanien eller Portugal, for lokalt publikum i Asien eller Afrika”. En film, som formodentlig var rettet imod sådanne sydlige folkeslag og primitive på andre kontinenter kunne ganske enkelt ikke have noget at gøre med Norden.
Krigsudbruddet i 1914 kunne have skærpet den diskursive konflikt mellem dansk filmproduktion og traditionelle tyske begreber om nordisk ’danskhed’, fordi forventningerne til films moral og fornuft blev hævet endnu mere. Prominente kritikere som Hermann Häfker (1873–1939, myrdet i en koncentrationslejr) eller Malwine Rennert (1856–? (død efter 1938)) fremmanede krigens magt til at rense: Den bringer “befrielse fra sådan en mængde kulturel mudder, indre og ydre”, skrev Häfker, hvorved krigen blev “den største film-reformator af dem alle”, og Rennert påkaldte en “film reform, som tager det afgørende skridt at ødelægge alle de syge, rådne og modbydelige indenfor sit område. Tysk må retningen være, tysk vil sige sund og nobel”. Men den moralske kritik af dansk film var samtidig mindre udpræget end før, hvilket kan have noget at gøre med et skift i produktionen – i hvert fald for Nordisks vedkommende. Følgeligen blev billedet af dansk film ikke længere domineret af moralske dramaer og sensationsfilm, men snarere af Autorenfilm og lignende finkulturelle ambitioner, som ikke stred imod populære tyske diskurser om ’danskhed’ og ’nordiskhed’, men snarere passede til dem – eller kunne tilpasses dem. Så i Bild & Film, talerøret for Kinoreformbewegung, skrev filmjournalisten Alfred Rosental (1888–1942, myrdet i koncentrationslejr) at “nu […] har alle ‘Nordisches’ egne produkter en typisk nordlandsk [“nordländisches”] karakter, og det har længe været velkendt, at ‘Nordische’ ønskede at bringe film, som fuldstændigt faldt i tysk smag”. Ved at anvende termen‘ nordländisch’ fremfor ‘nordisch’, understreger Rosental, at han refererer til diskursen om ’nordiskhed’ og ikke til en mulig brug af termen ’nordisch’ som brand. Men som påvist stolede Nordisk/Nordische ikke på en sådan promovering af forbindelsen mellem ’nordiskhed’ og deres film, men tyede hellere til fortyskningsstrategien, og dermed en usynliggørelse af den nordiske/danske oprindelse.
VI. En spirende ny diskurs om ’danskhed’?
Den tyske reception af danske film frem til 1918 er naturligvis ikke begrænset til annoncerne, diskussionerne i branchepressen og Kinoreformbewegungs kritik, som jeg har behandlet i denne artikel. Når alt kommer til alt er en beskrivelse af receptionen, som baserer sig på, hvordan det sociale og moralske drama blev tematiseret i tekster fra Kinoreformbewegung, helt sikkert ikke uden en vis slagside, både hvad angår genren så vel som de kriterier for kritik, som denne bevægelse anvendte. Men bevægelsens vigtighed var enorm: “Før Første Verdenskrig var der praktisk talt ingen uafhængig publikation om de æstetiske og sociale aspekter af filmen, som ikke hørte hjemme i denne sammenhæng”, som Schlüpmann har resumeret.62 Men det skal heller ikke glemmes, at de danske film generelt var ekstremt populære, ikke bare blandt publikum, men også blandt en hel del kritikere (citerede Balder Olden er et godt eksempel) – nogle gange de selvsamme film, som blev så voldsomt fordømt af Kinoreformbewegung, selvom de fleste af disse positive anmeldelser, indrømmet, var at finde i branchepressen.63
Et eksplicit begreb om danskhed spiller normalt ikke en rolle i disse mere positive artikler. Man kan dog ligefrem argumentere for, at en ny diskurs om Danmark og danskhed gradvist vinder frem i disse tekster (og på en måde også i de mere negative, som er omtalt i denne artikel), selvom den endnu ikke begribes som ’dansk’: det er ikke Danmark som en del af det uberørte nord, men Danmark som et moderne, sekulært bysamfund, der hævder tankens frihed og kvindernes ligeberettigelse. Som et massemedie bidrog de danske film, der ikke kunne omfattes af den ’nordiske’ semantisering af ’danskhed’ i Tyskland, ganske afgørende til denne nye populære semantisering af ’danskhed’. Det samme gjorde velkendte danskere som Asta Nielsen og Georg Brandes på denne tid: Julie K. Allen har for nyligt i Icons of Danish Modernity. Georg Brandes & Asta Nielsen (2012) analyseret, hvordan disse to “ikoniske danske celebrities på den tid” (2012: 11) udbredte “et billede af dansk kulturel modernitet til verden” (ibid.: 14f.), ikke mindst ved deres brug af massemedier. Og selvom begge var temmelig kontroversielle i deres hjemland, og selvom de sociale og kulturelle forhold i Danmark på den tid ikke svarede til det billede af modernitet, som Brandes og Asta Nielsen udbredte, så bidrog de ikke desto mindre til “udviklingen af en generaliseret exo-stereotyp om dansk kulturel modernitet” (ibid.: 19). I wilhelminske tider var det første omrids af denne diskurs om ’moderne Danmark’ kun lige begyndt at opstå, men i et diskurshistorisk perspektiv peger det fremad imod et billede af norden som et modernitetens laboratorium med sit velfærdssystem, som vandt fuldt indpas efter Anden Verdenskrig (Musiał 2001, 2002).
I et forsøg på at besvare det indledende spørgsmål om den fælles dansk-tyske filmkultur, kan det resumeres, at receptionen af dansk film i Tyskland frem til 1918 med hensyn til diskursen om filmenes danskhed tydeligt indikerer, at den dansk-tyske filmkultur faktisk for det meste blev konstrueret som en fælles kultur – men baseret på forskellige præmisser. Set fra den danske filmindustri og distributørerne af danske films perspektiv betød en fælles filmkultur først og fremmest et fælles marked. Derfor blev filmens danske oprindelse nedtonet eller den blev i det mindste typografisk fortysket. Da filmene modsagde den ’nordiske’ semantisering af ’danskhed’, var der ikke meget at vinde ved at markere dem som ’danske’, fra udlandet eller ’nordiske’.
For de tyske producenter og distributører på den anden side så dette fælles marked med Nordisks ekspansionspolitik under krigen mere og mere ud som et truende spøgelse. Følgeligen blev Nordisk/Nordische brændemærket som en udenlandsk indtrængende, ikke mindst i det fremtrædende brancheblad Lichtbild-Bühne, som forsøgte at ekskludere selskabet fra det tyske marked, om ikke andet så diskursivt. Men det er værd at notere, at parametrene for denne eksklusion udelukkende var økonomiske, og intet havde at gøre med filmenes indhold, altså hvadenten disse film var i overensstemmelse med eller stod i modstrid med ’myten om det nordiske’.
Dette spørgsmål var imidlertid tydeligt i en del af filmenes reception i Kinoreformbewegung, som stod over for film, der ikke matchede ’myten om det nordiske’. Interessant nok var udeladelses- og ’af-daniserings’-strategierne, som blev anvendt i bevægelsens tekster, meget lig de strategier, der blev brugt i annonceringen af danske film – men årsager og mål var nogle helt andre. I Kinoreformbewegungs tekster er det den diskursive konflikt, der udspringer af filmenes inkompatibilitet med ’myten om det nordiske’, der opløses ved på en måde ikke at markere filmene som fremmede, sådan at ’myten om det nordiske’ forbliver intakt. Set i perspektivet af de tekster, der analyseres her, er den fælles filmkultur ikke økonomisk funderet, men snarere et resultat af et fundamentalt kulturelt fællesskab, endda slægtskab, som transcenderer filmens verden.
Artiklen er oprindelig udgivet på www.kosmorama.org og meget venligt og beredvilligt blev gjort tilgængelig i en forkortet udgave i Wiediana takket være tilladelse fra forfatteren og Kosmorama ved Lars-Martin Sørensen, ph.d.
Denne artikel er udarbejdet og stillet Selskabets til rådighed af ….
Prof. Dr. Stephan Michael Schröder
Institut für Skandinavistik/Fennistik (ISF)
Philosophische Fakultät
Universität zu Köln
og oprindelig trykt i “Kosmorama”… vi takker for muligheden for brug af denne artikel og den venlige hjælp fra begge.